1. 钢琴小品：贝多芬“月光” 舒曼

2. 艺术歌曲：

艺术歌曲

期中复习

1. The Wild Rose野玫瑰，单曲，诗节式

2. The Lime Tree from A Winter’s Journey椴树（来自连篇歌曲冬之旅），调整式诗节式

3. Death and the Maiden死亡和少女，单曲，通作

4. Gretchen at the Spinning Wheel纺车旁的葛丽卿，单曲，调整式诗节式

1. 19世纪音乐实践的社会背景：城镇化和工业化。工业化使得音乐的传播变快，城市化也使得中产阶级也有办法接触到音乐。同时，很多音乐组织形式与音乐评论、音乐研究都逐渐兴起。

2. 天才/个人独特性：来自卢梭，每个人都是独特的，强调个人感受 真理：由于每个人的独特性，因此浪漫主义强调没有普适的the truth，取而代之的是truths 对作品的忠诚：所有作品都有一个最理想的状态，真理只有一种，即对作品的忠诚。在另一个语境下，真理又是唯一的“the truth” 无法表达的渴望：E.T.A.Hoffmann提出inexpressible longing只能用音乐来表达，因为音乐是最浪漫的。（他最早将浪漫主义凝结成一个中性的概念）

3. 崇高与美：Burke 认为，崇高性与“大”相关，（例如浪漫主义作品越写越长，越写越复杂），美则与“小”相关；美是很光滑的，而崇高性让人觉得较粗糙，有点不舒服（例如浪漫主义中会使用比古典主义更不协和的和声）；美是透明的，而崇高性是有点模糊的（例如有时听浪漫主义的作品会让人不知道作曲家的意图）；美是轻巧的，而崇高性是厚重的（例如音多）；美会给人带来喜悦，而崇高性会给人带来痛苦（因此听柴可夫斯基的第六交响曲并不会让人觉得“很美的音乐”）。用尼采的话来说：这是酒神的经验，一边痛苦，一边开心。 莫扎特的第41交响曲末乐章，其中乐器种类很多，声部对位技巧复杂，令人应接不暇，无法一下掌握住。约瑟夫认为莫扎特的这部作品音太多了，而莫扎特则认为作品应当有这么多音。此时开始有一种审美概念的转变：“崇高”入侵“美”。

4. E.T.A.Hoffmann对巴赫音乐的评价：神秘、怪诞、令人恐惧。对浪漫主义的定义：音乐是所有艺术中最浪漫的，能表达文字所不能表达的（因此需要纯器乐曲，以贝多芬为典范），将我们代入一个与现实世界分离的场域

5. 德国音乐学家达尔豪斯（CarlDahlhaus）为浪漫主义时期的音乐归类出三个重要的审美视角。 亲密性intimacy：强调主体性，如内心的世界、孤单、梦幻、回忆、乡愁、对未来的憧憬等。钢琴作品、小编制室内乐和艺术歌曲适合表达亲密性。 丰碑性monumentality：交响乐队适合表现丰碑性。例如，贝多芬第九交响曲在交响乐队的基础上还把合唱乐队加了进来，让气势更加宏大，从而表达“我们”。 炫技性virtuosity：炫技性通常出现在以某种乐器为主导的体裁中，达成炫耀独奏家高超技巧的效果。有时作曲家会针对演奏家进行炫技段落的设计。

6. 德奥艺术歌曲是西方的一种声乐体裁，兴起于18世纪末到19世纪初，歌词多来自于名诗，作曲家有表现力的旋律，体现主人公内心的情感世界。二者相辅相成，达成更强的表现力。 常见主题：内心的情感、流浪出走、拟人（与物体对话）、回忆、死亡（终结渴望，入睡）、森林（阴暗神秘，令人恐惧） 经典作品：野玫瑰（舒伯特）天鹅之歌（舒伯特）冬之旅（舒伯特）诗人之恋（舒曼）等

7. 舒伯特代表作：野玫瑰（原诗歌德）；天鹅之歌；冬之旅（原诗穆勒）；死亡与少女；魔王（原诗歌德）；纺车旁的葛丽卿 舒曼代表作：诗人之恋（原诗海涅，渴望）；环（原作）

8. 舒伯特的音画：《晚安》脚步声；《椴树》风声、号角声；《纺车旁的葛丽卿》纺车的转动；《魔王》的马蹄声

9. 交响乐（TheSymphony）、钢琴协奏曲（PianoConcerto）、钢琴奏鸣曲（PianoSonata）

10. “英雄风格”涉及的技巧：作品体量大；肯定性的强调，附点后重拍的强调；Fermata停顿；开始的旋律不完整，完整的旋律出现在最后，具有发展性，头重脚更重；统一性，标志性旋律贯穿全曲 中期代表作品：第三交响曲（英雄），第五钢琴协奏曲（皇帝），第十七钢琴奏鸣曲（暴风雨）

11. 华彩段：在钢琴协奏曲中，其余乐器停止演奏，给钢琴独奏炫技

12. 延长记号（fermata）：先停顿，再引出后面乐章，更有力度

13. “C小调情绪”：小提琴家Galeazzi认为c小调适合表达英雄的死亡，非常有悲剧性。但c小调让人听起来并不开心，使用c小调在当时是需要勇气的

14. 这个时期他发现自己的听力出了问题（严重的耳鸣），去看医生，做治疗，但是得到了他会渐渐听力下降的事实。1802年他给自己的弟弟写了Heiligenstadt Testament（遗嘱），说自己不想活了，想要自杀。遗嘱上和自己父亲同名的弟弟的名字用空白代替。但是他写完了以后，最后又决定自己不能死，要与命运抗争。这个英雄的性格让他重生，艺术把他从死亡的深渊拉回。

1. 技术：作品体量大；强调的重音；fermata停顿；完整的旋律出现在最后，具有发展性

2. 文化：第九交响曲中使用了合唱，可以表达人们之间的“和”与“团结他因此被视为文化上的英雄。

3. 道德审美：丰碑性；自身经历（遗嘱）；作品强调“目的性”歌德和黑格尔强调英雄在持续的自我自觉下，为了自己的目的不停地前行。贝多芬中期作品强调“目的性”，末乐章也会加重，使得套曲结构变成“头重脚更重”

期末复习

1. 19世纪最重要的两位炫技家
1. 李斯特：超技练习曲，改编
2. 帕格尼尼：女巫之舞，24首随想曲
3. 黑色浪漫主义
4. 诀窍

2. 曲式：主题与变奏（女巫之舞主题变奏曲，主题作为骨干不能太难）

3. 李斯特的改编曲与练习曲

4. 体现门德尔松的“精灵”风格的代表作品：仲夏夜之梦

5. 绝对音乐与标题音乐的定义
绝对音乐absolute music：交响乐，弦乐四重奏或者其他任何器乐曲，没有任何音乐之外的联系
标题音乐program music：交响乐，弦乐四重奏或者其他任何器乐曲，有标题或者故事（必须由作曲家提供）与之相连结
艺术歌曲、歌剧不在讨论之列！
标题音乐：门德尔松仲夏夜之梦；柴可夫斯基1812序曲；李斯特序曲（交响诗，单乐章）；柏辽兹幻想交响曲（标题交响乐，五乐章）。
门德尔松一共5首交响乐，第一首没有标题，后四首均有标题。

6. 柏辽兹《幻想交响曲》的创作背景：柏辽兹自己的恋爱故事，爱上爱尔兰的女演员，两人结婚又离婚。五个乐章各有标题，甚至还有传单解释每个乐章
使用的创作技巧：
1. 固定乐思。用一个主题代表女主人公，用主题转换表达不同的情绪
2. 音画。模仿心跳声
3. 话题
4. 引用。引用了《愤怒之日》的经典旋律。

7. 柏辽兹《幻想交响曲》与怪诞（the grotesque）

8. 肖邦与他的性格小品（character pieces）
1. 玛祖卡（Mazurkas）。快速三拍子，重音放在第二拍，演出时速度富有弹性
2. 夜曲（Nocturne）。受意大利歌剧影响，右手旋律极具歌唱性。
3. 练习曲（Etude）。
4. 前奏曲（Preludes）。
5. 波兰舞曲（Polonaises）。
6. 叙事曲（Ballades）。无词的叙事曲。

9. 肖邦与浪漫主义中“碎片”的概念

10. 弹性速度（Tempo rubato）

11. 19世纪意⼤利歌剧中的概念：
1. 肖邦受到The Italian Bel canto style很大的影响。特点：旋律简明；旋律长；高音；花腔。
2. 宣叙调recitative：动态的，多人对话，让情节发展
3. 咏叹调aria：静态的，一人独唱，近似于独白

12. 19世纪意大利歌剧的代表作曲家
1. 罗西尼Rossini
2. 贝里尼Bellini
3. 多尼采蒂Donizetti

13. 意⼤利歌剧中的“梭利塔模式”（La solita forma）
宣叙调咏叹调成对出现，各出现两次（01234）
24是咏叹调侧重情感表达，013是宣叙调

14. 罗西尼式渐强（Rossinian crescendo）
《塞维利亚的理发师》《谣言》《阿尔及尔的意大利女王》（混乱的场景）

15. 瓦格纳
全然的傲慢，写别人不敢写的（Forbidden）
排外主义
尼采：beyond good and evil
用大量铜管“soft bed of brass”
时间静止
专攻歌剧的原因：1他认为器乐曲和声乐缺一不可 2他认为贝多芬在第九号交响曲加入声乐，终结了绝对音乐，自己要接替贝多芬的事业

16. 新德意志乐派（并非说他们是德国人）：李斯特、柏辽兹、瓦格纳。支持文字和音乐要做融合

1. 文字入侵绝对音乐的领地，形成了标题音乐，即有作曲家自己提供标题或者故事与之连结的交响乐、弦乐四重奏或者其他任何器乐曲。在文字的介入下，观众聆听解读的方向得到作曲家的引导。同时，这也促进了音乐和其他艺术形式的融合。这两点也是许多作曲家在绝对音乐中加入文字的目的。
例如，李斯特首创交响诗，以文学、绘画、历史典故等为主题，《前奏曲》作品的扉页上就明确引用了拉马丁的诗《诗与宗教的和谐》，为该作品的解读奠定基调。
又例如，柏辽兹的幻想交响曲，相较于李斯特更进一步，不但给五个乐章都取了明确的标题，甚至还在演出时给观众分发传单，详细介绍每一乐章的内容。在作品中，也有固定乐思、音画等技巧与文字相照应。
再例如门德尔松的仲夏夜之梦，来源于莎士比亚的同名戏剧；柴可夫斯基的1812序曲来源于俄国抗击侵略的历史典故。

2. 声乐入侵器乐的领地。
这一方面形成了歌剧。这一点在贝多芬的第九交响曲就可见端倪，在瓦格纳看来，贝多芬晚年在交响曲中加入人声合唱，正是意识到了声乐的重要性，自己专攻歌剧创作，就是为了填补这一空缺。
另一方面，器乐曲也在向声乐靠拢。
例如，肖邦的夜曲受意大利歌剧影响，右手旋律富有歌唱性，其中的花腔技巧也是在模仿歌剧中的花腔。肖邦无文字的《叙事曲》也具有咏叹调般的歌唱性旋律，甚至模仿了歌剧宣叙调的念白风格。
再例如，门德尔松的无词歌从文字中汲取诗意性，强调旋律优美，虽然没有歌词但可以跟着哼唱。

3. 在我看来，认为文字与音乐之间的审美张力在于“确切”与“朦胧”。没有文字的绝对音乐可能因为“朦胧”而富有想象空间，但在聆听时也容易不知所云；在音乐中加入文字可以在聆听的时候引导听众，但自由想象的空间就减少了，似乎失去了浪漫主义最需要的“幻想性”。
为了调和两者，许多作曲家都做出了自己的努力，例如属于新德意志乐派的李斯特、柏辽兹、瓦格纳。在上面提到的前奏曲、幻想交响曲等标题音乐中，作品本身仍然是纯器乐曲，但作曲家通过外加文字加以解释。在歌剧中，文字直接化为声乐加入作品本身，但因为在歌剧中文字被唱腔模糊化，声乐本身作为一个客体（voice-object）被欣赏，文字又不至喧宾夺主。